OGV | Jiný život momentky

Jiný život momentky

26. 1. - 16. 4. 2017

Jonáš Czesaný
Petr Malina
Zbyněk Sedlecký
Pavel Šmíd

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

Komenského 10

Jihlava

kurátor: Jaroslav Grodl

vernisáž ve čtvrtek 26. 1. 2017 v 17 hod.

pozvánka na vernisáž

Jiný život momentky, 26. 1. - 16. 4. 2017

Čtyři malíři střední generace Jonáš Czesaný, Petr Malina, Zbyněk Sedlecký, Pavel Šmíd využívají ve své umělecké praxi fotografický materiál jako výchozí předlohu. Fotografie jim samozřejmě není závazkem, ani pomůckou ve smyslu demonstrace schopností, vlastní smysl jejich práce leží plně v samotné malbě, v obraze. Fotografie je tu pouhou součástí individuálního tvůrčího procesu, ke kterému autoři došli a docházejí. Výstava si všímá nuancí těchto individuálních přístupů. Dílčí přitakání fotografické iluzi paradoxně funguje jako dekonstrukce zobrazení /zobrazování. Citace konvenčního fotografického jazyka může násobit plasticitu konkrétní senzibility. Navzdory všem figurativním prvkům se jazyk malby ocitá v poloze jakési semi-abstrakce, která spíše než předmětnost ukazuje stav vědomí.

Důležitý bod obratu v práci s fotografickým materiálem přinesl pop-art, který fenomén fotografie vnímal silně ve sféře vlivného masmédia, které zásadně formuje veřejné mínění, nikoliv jako pouhou technickou disciplínu, nástroj dokumentace aktuálního dění či fazetu výtvarného umění. Specifickou vizualitu fotografie, která je principiálně vnímána jako objektivní či neutrální, tematizuje jako druh ideologie, či dokonce jako předmět konzumerismu – a to ať už jde o fotografie veřejně známých osobností či snímky intimnějšího charakteru z každodenního života. Programovým dílem v tomto směru je obraz Gerharda Richtera „Ema (Akt sestupující se schodů)“ z roku 1966. Křísí do té doby „mrtvé“ (realistické) malířství tím, že situaci umění „vrací“ před Duchampovu poslední stejnojmennou malbu. Tradiční téma aktu je odkazem k malířství jako takovému. Nicméně Richterův „realismus“ je realismem „virtuálním“ – obsahuje totiž predátora reprodukce. Neusiluje o zachycení jedinečného, ale o zobecnění, které je vlastní například novinové reportážní fotografii. Ta v jistém smyslu předsouvá reference o sociálních situacích před „portrét“ unikátního. Richter přitakáním této estetice reaguje na kupící se, či spíše všudypřítomné foto-obrazy, jejich význam a funkci. „Šum“ momentky umožňuje jistou distanc a v důsledku toho narušení jednoty místa a času tradičního obrazu. Autor není přímo „angažován“ v rovině motivu a divák si nemůže být jistý uceleností jeho sdělení. Malba je tu v situaci, kdy reflektuje nikoliv primárně fyzikální hmotu, ale spíše kolektivní vědomí, vrstevnatost světa se simulakry.

Tento Richterův postřeh znovunabyl silněji na aktuálnosti v závěru a na přelomu milénia, kdy jej rozvedla celá řada tvůrců (mj. Luc Tuymans, Wilhelm Sasnal, Magnus von Plessen, Eberhard Havekost,…). Motivací pro obnovu důvěry k malbě se zdála být únava nad novými médii. Jejich potenciál, rychlost i snadnost, to vše jako by najednou okoralo. Jedinec se potýkal s „novou přírodou“ propojeného světa, kde jsou pojmy vystaveny erozi, kontaminovány, stylové kategorie pozbyly smyslu, nadchází situace remixů, zdánlivé snadnosti tvorby i sdílení. Otázka autenticity mění těžiště – není až tak zjevná v radikalitě forem, nýbrž leží ve vysloveně autorské emocionální mapě (fragmentů jazyka). Opět tu vyvstala potřeba ohmatat ten složitý pletenec sítí, způsobem, který dovede flexibilně artikulovat všechny záchvěvy subjektu (autora). Malba tu sehrála očistnou úlohu pro schopnost být přímou řečí o těžko vyjádřitelném, metajazykem postihujícím chaos babylonský. Figurace jako taková v tomto momentu přestává být podstatná (celá problematika byla paralelně řešena i ve vysloveně abstraktní podobě – zde byl výchozím bodem namísto fotografického materiálu taktéž všudypřítomný jazyk grafického designu). „Šum“ momentky se ukázal být otázkou podpovrchových vnitřních vazeb věcí a jevů, otázkou možné projekce individuální senzibility a referencí. Malíři Jonáš Czesaný, Petr Malina, Zbyněk Sedlecký a Pavel Šmíd přispěli a nadále soustředěně přispívají k této problematice svým osobitým vkladem.

Jonáš Czesaný (1972) – pracuje průběžně na několika motivických okruzích (zastavené figurální scény, architektonické fasády, výseky interiérů a exteriérů, zátiší opuštěných věcí), které postupem času tvoří stále hustěji protkanou pavučinu vzájemných významových vztahů. Zobrazené zde v nenápadných vizuálních permutacích a odchylkách odkazuje k nepřeklenutelným disproporcím mezi třeskutostí reality a útěšlivým, zdánlivě logickým, pojmovým systémem jazyka. Czesaný dovede vnímat realitu v rozmanitých úrovních odstupu nebo pro změnu vcítění, ukazuje rozpornost skutečnosti různorodě vedenými řezy – všímá si například parametrů struktury (fasáda kancelářské budovy, spartakiádní cvičenci, houfující se holuby) či obsahů-objemů (krabička sardinek, harddisk, zrcadlení a průhlednost oken). Pracuje buď přímo v černobílé škále, anebo ve velmi sevřené barevnosti. Využívá jak vlastní fotografie, tak i snímky, které dnes už jsou součástí kolektivní paměti, přičemž mnohdy dává přednost hluchým záběrům, neurčitým výřezům, či momentům zdánlivě zcela banálním – popisným. Tyto úsporné prostředky mu umožňují akcentovat: jednou specifickou atmosféru, jindy skeptické konstatování, nebo i příměs suchého humoru. Daří se mu tak nepatetickým způsobem odkrývat různé metafyzické aspekty v něčem obvyklém.

Jonáš Czesaný, Pro figurace, 2014, 50 x 50 cm, akryl na plátně, www.jonasczesany.cz

Petr Malina (1976) – používá fotoaparát jako skicák, který mu umožňuje zrychlený základní průzkum vymezeného tématu. Shromážděná data následně zhodnocuje a třídí – hledá kondenzovanou podobu motivů a jejich provázanosti. Někdy v akvarelu, jindy variantami, změnou formátu. Zaujme úsporný až minimalistický jazyk malby, soustředěný na vztah barva-valér (prostorové plány a světelně-atmosférické hodnoty). Přirozený odstup fotografického oka i rozvážný princip tvorby mu dovolují propůjčit výsledným obrazům i větší míru autobiografičnosti. Malinu dlouhodobě fascinuje téma pobytu – přítomnosti věcí, jejich jevové provázanosti a plynoucího času. V tomto smyslu míří k obrazové kompaktnosti stojící v kontrastu k dnes převládajícímu „fazetovému“ obrazu. Toto specifické naladění lze charakterizovat opisnou paralelou s japonskými dřevoryty ukijo-e (obrazy plovoucího světa), někdy také bývá interpretováno jako ponor do idyly. Spíše ale jde o přemítání nad možnostmi sdílení zážitků, trávením (volného) času, životním stylem.

Petr Malina, Frieze II., 2010, 165 x 120 cm, olej na plátně, artlist.cz/petr-malina-1394/

Zbyněk Sedlecký (1976) – jednotlivé obrazové cykly Zbyňka Sedleckého propojuje téma pohybu prostorem (cestování x pracovní prostředí; interiér x exteriér) a jeho mapování deníkovou formou (všechny fotografické předlohy si pořizuje sám). V tomto smyslu ovšem nezdůrazňuje autobiografičnost, ale naopak sleduje běžnou podobu prostředí – univerzální parametry našeho současného časoprostoru. V pohledu usiluje o určitou střízlivost až chladnost, čehož dosahuje soustředěností na celkovost motivu (upřednostňuje kompaktnost světelné atmosféry před drobnokresbou věcí), těkajícím perspektivním rámcem (nadhledy, průhledy), i variantními či záměrně banalizujícími záběry (asociují oko průmyslové kamery). Také v pohledu na člověka udržuje odstup, když jej necharakterizuje klasickým způsobem figura-pozadí, ale vnímá ho jako pouhou součást kontextu – zde autora zajímají rozmanité skupinové konstelace anonymních kolemjdoucích i vysloveně fotografický (nehledaný) pohyb. Malířská forma je odpovídajícím způsobem odlehčená – velkorysé uvažování v barevných plánech; proměnlivý dynamický rukopis charakterizující rozmanitost struktur (práce s malířskými válečky, sprejem, papírovými páskami, vlepováním papírů apod.). Sedleckému slouží malba jako nástroj poznávání světa, když odlišnými prostředky oživuje princip cézannovské analýzy vidění a následné rekonstituce.

Zbyněk Sedlecký, Bez názvu, 2016, 180 x 180 cm, akryl na plátně, www.zbyneksedlecky.com

Pavel Šmíd (1964) – většina fotografického materiálu, který umělec využívá, jsou snímky s jasnou historickou či dokumentární referencí, což prozrazuje velkou obeznámenost autora s populární či obecnou vizuální kulturou, spíše menšinově využívá fotografií soukromých. Motivy artikuluje silnou kompozicí jako ikonické či monumentální, zároveň si je plně vědom způsobů, jakými se skrze zobrazení šíří nejrůznější ideologie, či vůbec klamavou samozřejmostí fotografické formy, a v tomto smyslu dovede vybraný motiv zároveň demaskovat, dekonstruovat. Zde staví na paradoxních napětích v koloritu či rukopise (gesto x geometrie, barevná harmonie x disharmonie, úhrnná stavebná malba x rozpuštění kontur v malbě, analýza x destruování forem), v minimálních, nenápadných posunech (zmnožení, zrcadlení) i s maximálními prostředky (barokní obrazový spektákl, koláž vrstev). Šmíd vydráždí vizuální konzumerismus, aby vzápětí nechal sousto uvíznout a donutil diváka se „zakuckat“ absurditou. Tato sofistikovaná obrazová dramaturgie však není nějakou samoúčelnou provokací, nýbrž v ní cítíme autorovo naléhavé ptaní se po našich hodnotách a stereotypech, po schopnosti sebereflexe, nadhledu, ale i empatie.